OCCAM OCEAN von Éliane Radigue – Carol Robinson im Gespräch

Carol Robinson – OCCAM III, Klub Katarakt 2017 / Kampnagel - Freitag 20.01.2017 © Jann Wilken Carol Robinson – OCCAM III, Klub Katarakt 2017 / Kampnagel - Freitag 20.01.2017 © Jann Wilken

Letztlich muss man diese Musik sich selbst spielen lassen…

Klub katarakt 12. Gespräch mit der Klarinettistin und Komponistin Carol Robinson, am Vortag des Éliane Radigue gewidmeten Abends, der Aufführung von Occam Occean. Eine (freie) Umschrift – und natürlich der O-Ton.

Éliane Radigue komponiert anders. Und seit Anfang der 2000er Jahre ausschließlich Instrumentalmusik (siehe das Gespräch mit Éliane Radigue selbst von 2012 ). Jedes Stück ist ein Prozess, ein Abenteuer, auf das sie sich mit ihren MusikerInnen begibt. 2012 war sie selbst in Hamburg, um ihre Arbeit und insbesondere Naldjorlak I, II und II vorzustellen. 2017 waren Stücke aus ihrer offenen Serie OCCAM Ocean zu hören.

J(orinde) R(eznikoff): Du kennst Éliane Radigue seit langem, hast viel mit ihr zusammengearbeitet und giltst als ihre „rechte Hand“. Wie genau kann man sich den Werde– bzw. Abenteuerprozess eines neuen Stückes vorstellen?
C(arol) R(obinson): Die Ausgangsfrage ist: Was findet man in EINEM Ton – zum Beispiel Obertöne… Es geht um eine Sensibilität für alle diese Elemente. bei Naldjorlak beispielsweise fordert das 20minütige Crescendo Eines Tons totale Intensität. Erst nach 10 Konzerten haben wir das Stück wirklich gespielt. Etwas im Inneren des Hörens hatte sich geändert – das Gefühl, die Resonanz im Körper. Und dieser Prozess geht immer weiter, der Klang wird immer reicher, voller und lebendiger – es ist wie zaubern. Und man hört danach auch im täglichen Leben anders. Das gilt auch für den Hörer. Das Zeitgefühl verschwindet wie in der Meditation. Und natürlich fließt da Elianes Meditationserfahrung als Buddhistin mit ein, auch wenn wir darüber beim Arbeiten nie sprechen. Doch sie sagt dazu immer, die Musik habe sie zum Buddhismus gebracht, nicht der Buddhismus zu dieser Art von Musik.

Die Arbeit besteht dann darin, in diese Sensibilität hineinzukommen und sie mit/auf seinem Instrument zu kontrollieren. Bruno Martinez, der Solist in der Pariser Oper ist, und ich, wir sagen, das ist die schwerste Musik, die wir je gespielt haben; von der Kontrolle her, Konzentration und Offenheit. Das gilt umso mehr für die Solostücke, weil man da auch noch mit dem Atem so arbeiten muss, also die Stille kontrollieren. Und wenn man mit jemand anderem spielt, muss man so in den Klang des anderen reingehen, dass man in der Endlosigkeit des Tons die Übergänge nicht mehr hört.

Da Éliane und ich uns schon lange kennen, sagt sie mir oft, mach, du weiß schon, doch ich habe es gerne, wenn sie mir zuhört und sagt, da ist der Zauber oder das Schimmern. Und da ist es oft eine Herausforderung herauszubekommen, was genau „das“ war, wie ich es technisch gemacht habe. Das ist der Part des Musikers, Éliane beurteilt nur das Resultat.

JR: Wie kannst du dir das merken? Es sind ja Stücke, keine Improvisationen.

CR: Da hat jeder seine eigenen Methoden – Grifftabellen oder Zeichnungen, manche schreiben oder zeichnen ganz viel auf, andere nur sehr wenig. Aber natürlich verändert sich das Stück um diese feste Struktur herum jedes Mal von neuem. Aber wirklich aufgeschrieben werden kann es nicht, denn das, worum es geht, ist zu fein. Für mich als Musikerin gibt es aber immer eine Distanz zwischen dem, was ich in meinen Aufzeichnungen sehe, und dem, was ich dann mache.

Letztlich muss man diese Musik sich selbst spielen lassen. Aber all das sagt Eliane nicht. Ein gutes Beispiel ist das lange Crescendo in Naldjorlak: Wenn man sich sagt, ich mach jetzt ein Crescendo, dann wird das kurz sein. Also müssen wir der Musik vertrauen.

Es ist eine andere Musik, eine heilende Musik, ohne es direkt zu sein oder sein zu wollen. Eine Freundin von mir, die keine Musikerin ist, sagt immer, das Hören dieser Musik müsste von der Krankenkasse übernommen werden. Aber das ist nur dann so, wenn sie gut gespielt wird, gelingt also nicht immer.

JR: Eine wichtige Rolle spielen gewiss Raumklang und Zuhörbedingungen?

CR: Occam ist als Serie von Soli, Gruppenstücken und einem Orchesterstück angelegt – und zwar endlos offen. Es geht um Wasser und Wege. Vielleicht ist es Elianes letzte Serie, eben weil sie endlos ist. Das genügt. Die Themen jedes Einzelnen sind persönlich und werden meistens nicht öffentlich kundgetan, da man sich sonst ein Narrativ zu der Musik vorstellt.

Mein Thema für mein erstes Occam-Stück – OCCAM III für Byrbyne – war der kleinste Fluss Frankreichs und sein Weg bis ins Meer. In diesem Fall war es Elianes Idee. Und ich bin dieser Idee ganz konkret nachgegangen, habe mir diesen Fluss an seiner Quelle angesehen und bin ihm ein wenig gefolgt; eigentlich war er nichts Besonderes, nicht sehr ansehnlich. Doch nach diesem Besuch war das Stück irgendwie anders. Es wurde die Geschichte von einer Kraft, die immer vorwärtsdrängt und eine Linie zieht von A bis Z. Es geht immer weiter und wird größer, bis es sich im Meer verliert. Es ist, als würde man einer Landkarte folgen, um einen Weg auf ihr zu suchen. Im Trio morgen – OCCAM DELTA II – geht es um Gletscherwasser. Wir sehen uns so etwas dann konkret an, damit das Bild nicht nur mental bleibt, sondern sich aus einer Erfahrung nährt.

JR: Und wann ist ein Stück zu Ende? Woher weiß man das?

CR: Dass Ende eines Stücks erklärt sich durch die Linie, die einfach ein Ende hat – wie beispielsweise ein Pianissimo, das fast Stille ist oder der tiefst mögliche Ton in einer Reihe. Außerdem sind die Musiker dann sehr erschöpft…